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先锋骑兵av官网:IP运营与网络文学的主流化

2019-01-08 11:08 来源:八窝网 对此文章感兴趣的有:

先锋骑兵av官网:

  采访时间:2016年7月29日、2018年1月16日

  采访地点:上海·阅文集团

  受访对象:罗立,1977年生于上海,大学时期开始以网名“黑暗左手”创作网络小说,2001年参与创立中国玄幻文学协会(CMFU),即起点中文网前身。历任起点中文网副总经理,腾讯文学副总裁,现任阅文集团高级副总裁,负责版权运营工作,挖掘并运作了多部畅销作品及其版权拓展业务。

  采访人:肖映萱、高寒凝、项蕾、王鑫

  一、“我们不叫创业,都是希望满足自己的爱好”

  肖映萱(以下简称肖):罗总好!我们想请您从个人经历谈起,您小时候喜欢看什么样的书?后来怎么会走到网文这个领域里来?

  罗立(以下简称罗):像我们这个年纪的人,小时候看的一定是连环画。我从小在上海长大,早先家庭都会有连环画。我的阅读就是从一个叫《好儿童》的杂志开始的,当然也免不了会看到“孙悟空大战葫芦小金刚”。如果是正儿八经看书,那第一本书不会是《呼啸山庄》《百年孤独》那种世界名著,一定是武侠小说。我就是看的武侠,金庸、古龙、梁羽生全部看完了,慢慢就发现了套路,看到开头就可以大致知道后面的剧情。大约1998年的样子,我在上海的南市区图书馆发现了台湾网文作家莫仁写的一套书,跟之前的武侠完全不一样,按现在的话叫“高魔武侠”,一拳过去可以劈掉一座山。它和民国时代比如还珠楼主的《蜀山剑侠传》也不一样,作者是用当代人的想象方式来写小说。后来发现,这个书跟其他台湾的书也不一样,它已经进入到一个新的时代了。当时是连载的,几个月会有一本新的——台湾一个月出一本,国内盗版等集成一本再卖出去。等连载的时候我就想:网上会不会有?那个时候网吧里联网的机器和不联网的电脑都是分开的,能联网的不多,网速也很慢。我开始在网上找书,发现真有新的。在这之后,我看到了真正意义上的西方玄幻,除了萨尔瓦多(R.A. Salvatore)的《黑暗精灵三部曲》《冰风溪谷三部曲》等等,还有国内的人写的一些西方设定的书。

  那个时候已经有人开始写国外那种基于架构和背景的小说了。那个时候又有了QQ。以前聊天室沒有固定伙伴,每天进去接触到的人不一样。有了QQ我就认识了宝剑(宝剑锋,本名林庭锋,起点中文网创始人之一)他们,当时我读大三大四,有大量的时间,也不用上班上课,挺好的。

  肖:您是在上海上的大学?

  罗:对。当时网上的书其实也不多,一下子就看完了,台湾出版的书也看完了。我虽然作文写得一般,没有拿过高分,但也觉得可以写写看。认识宝剑这一批人的时候,我不是作为读者认识的,而是作为作者认识的。

  肖:(笑)您可是著名的黑暗左手大大!

  罗:自从混进去了之后我再也不写了。够了,有门票了。

  肖:您之前是在哪里发文?

  罗:和他们一样,小论坛,小网站,或者一些QQ群里。以前我觉得不够看,只好自己写,写了就要负责到底,就像生个儿子就要把它养大。后来发现其实写书的人挺多,大家都认识了,稿子发过来就有得看了,我就不需要创作了。

  肖:后来是怎么成立了玄幻协会?

  罗:当时我们只是做了个版块,把别人发的东西转过来,成立协会是后来的事情。我们这几个人,基本上经历差不多,都是把外面可以看的书全看完了。吴总他们没写过,我和宝剑是从创作到收集发表,共通点就是把所有能看的都看了一遍。我看的应该会更杂一点,明清小说、民国小说,比如说《镜花缘》《蜀山剑侠传》。不知道宝剑他们有没有看言情,我基本上雪米莉、倪匡的妹妹亦舒、岑凯伦、席绢都看过——没东西看了,然后发现这些也能看,都一样。

  肖:都是以中国背景的为主?

  罗:西方也看。我一直喜欢看科幻,尤其是硬科幻。当时国内能够找到的科幻小说,我都看完了。

  肖:基本上你们都是自己爱书,才会最后想来做这个。

  罗:对,大多数是这样。我们不叫创业,都是希望满足自己的爱好。

  二、“大陆男性娱乐小说出版业从来没有起来过”

  肖:决定做起点的时候,您有工作吗?

  罗:我们所有人都有工作。我是漫画编辑,所以我把市面上所有的漫画也看了一遍,少女漫画也看了不少。

  肖:是兼职的状态吗,一边正职是漫画编辑,一边在起点做编辑?

  罗:我们那个时候也不叫编辑,编辑掌控内容,而我们不会对内容做任何干涉,偏向叫“网站运营”吧。

  肖:那个时候已经有比较清晰的“运营”概念了吗?

  罗:现在叫“运营”了,那个时候就是,你要引入多少作者,你要去拉哪些人,去别的地方做广告,有些东西需要调整功能之类的,这都是“运营”的活儿。

  肖:创始的五人团队最早就有一个大致的分工了吗?

  罗:吴总(吴文辉,起点中文网创始人之一)做数据库,商总(商学松,网名藏剑江南,起点中文网创始人之一)做前后台的网站架设,页面布局什么的。宝剑、意者(本名侯庆辰,起点中文网创始人之一)和我三个人负责对接作者,拉进来尽量多的作者,然后搞宣传,和用户互动之类的。我当时还兼职财务,我大学是学经济的。

  肖:您最早就在负责版权业务这一块?

  罗:一开始就把这个分给我了,虽然我也没做过,当然他们也没做过。或者这样说吧,我们这几个人都不喜欢跟陌生人打交道,但是他们的讨厌程度比我的讨厌程度更高,所以就把这个活儿扔给我了。

  肖:最早的版权工作应该是和出版社打交道吧?

  罗:是,我们最早的出版业务在台湾地区。

  肖:大概从什么时候开始以大陆这边为主?

  罗:现在也没有以大陆为主。从绝对收入来说,大陆肯定是大的。但台湾地区市场小,一共就2000万人,按理说台湾地区做100万,对应到大陆60倍,应该是6000多万。但是事实不是这样。

  肖:就是说,市场占比是台湾地区更大?

  罗:相对来说是。因为在台湾地区一年,我们加上作者自己出的,一年有好几百种。但是大陆现在也就是一百多不到二百。大陆有一个核心问题,原来出版业红火的时候,娱乐小说热过一阵,但是到了90年代书不大好做之后,优先被砍掉的就是娱乐小说,尤其是男性娱乐小说。女性这边还留着的原因是女生始终有购买言情小说的习惯,写小说的也多,市场一直是成熟并且稳定的。但是到男性这块,写作的人、购买的人少,大家都租书,不会自己去买一套。到后来,租书也租不掉了,就完了。市场越来越萎缩,需要开发新门类,但是这个时候没有新的出版社做,老的出版社又没有必要去冒险。所以,大陆男生娱乐小说出版业始终没有起来过。而台湾地区不是,男女频一开始就是平衡的。

  肖:可能和他们那边的购买习惯有关?

  罗:是购买力的问题。大概在2005、2006年的台湾,一本书还有销售过万的。当然了2000年之前过万的更多。2008年到2010年这一段时间,2000册是普遍的。2010年之后,几百册是主流,上1000、2000的都是很好的了。

  肖:大陆的數字一般是多大?

  罗:一般起印1万。

  肖:那最好能卖到多少呢?

  罗:大陆大概单册70万册。70到100,也有100多万的。像《鬼吹灯》《盗墓笔记》肯定就几百万了。

  肖:这已经是极限了。

  罗:书就这样。现在上5万册就是畅销书,上10万册就是热销书,上100万册的就属于爆款了。但是现在基本已经没有爆款了,可能在目前这个时代,大家在娱乐方面越来越不需要纸质书了。你看每年图书的销售量、出版量、整体的市场规模,都是往下降。整体图书的销售量这两年有增长,我承认,但不是增长在类型小说上,它是增长在社科、教育、教辅这些上面。类型小说每年都在下降,因为大家都不需要了——你有更多的娱乐选择,你有比书更方便的阅读选择,为什么还要纸质书呢?

  三、2010年:IP概念还没有起来,市场就已经起来了

  肖:您大概是从什么时候开始工作重心由出版转向IP的呢?

  罗:这个不由我决定,是市场决定的。

  肖:或者说,您判断IP版权这个东西是什么时候开始火热起来的呢?

  罗:2010年以后。

  肖:当时是开始有影视公司找过来了?

  罗:其实从2006、2008年开始,就已经有影视公司开始买版权了,那个时候版权便宜。资本市场是从2010年开始起来的。以前都是像华谊、光线这样几个上市公司,都是圈内大佬,它们有成熟稳定的体系。到2010年以后,“IP”这个概念还没起来,市场就已经起来了。新公司出来了,它们得找新机会,网文就是全新的,像欢瑞世纪做了《盗墓笔记》网剧,就成功了。还有一系列这样的公司,做了全新的东西。

  肖:有一个说法是,2011年是网络文学“改编元年”,从《步步惊心》开始。

  罗:改编元年的说法是因为有了成功案例。但是从有案例到别人反应过来,这中间还有一个时间跨度。影视剧和游戏的反应并不快,不像网络文学,比如“重生流”火了别人马上就能写。影视剧想跟风,至少要等到第二年、甚至到第三年才能出来,周期很长,快不了。

  肖:现在有人说IP热潮已经退了,您怎么看这个问题?

  罗:“IP热”是说IP价格超越它的价值,好比股市,越热跌得越狠。但“IP热”退了,不意味着价格便宜。IP有泡沫的原因是影视剧制作总成本太低了,导致IP的比例看上去非常惊人。一般情况下,IP在总成本里占比5%-10%比较合理,像好莱坞一部剧,演员占30%,IP加剧本是10%,加在一起是40%,用60%做制作。

  肖:您是说国产影视作品的制作成本会越来越高?

  罗:必然是越来越高的。

  四、作品一千万,“顶尖IP”十几部

  高寒凝(以下简称高):根据您掌握的资料,在阅文集团所拥有的海量原创作品中,真正具有所谓“明星IP”价值的究竟有多少部?

  罗:其实从概念上来说,任何一个形成了既有内容的东西都可以称之为IP。而“明星IP”更多的是靠运营出来的,它不是在一开始就天然产生的。哪怕一位本来就很知名的作家,例如南派三叔,他写的《老九门》最初也不能称之为“明星IP”,但是现在很多人通过电视剧了解到它,大家都认同《老九门》是一个好看的作品,它才会逐渐成为一个“明星IP”。当然,南派三叔本人就是一个“明星IP”。说到具体数量,目前为止市场上见到的,阅文集团旗下作品改编的“明星IP”,大约有十几个,还有一些正在筹拍的作品,如果运营的好,它们也能成为“明星IP”。

  高:既然提出“明星IP”这个概念,是否意味着还存在“普通IP”,它们之间有着怎样的等级差异?

  罗:除了明星IP之外,某些由知名作家创作的作品,我们可以把它们称之为潜在明星IP,他们具有成为明星IP的潜质。此外还有一些作品,可能各方面都有待提高,还算不上潜在明星IP。我们目前是分了这样三个档次。它们之间当然从内容本质上来说必然有所差异,不同作家创作的东西有好有坏,被用户认知的情况也有好有坏。假设我们不考虑作家功底的差异和市场的差异,那么最终的区别只在于,一部作品过去积累的人气,它能够被多少用户所接受,是不是能够抓住读者心中的兴奋点。最直观地说,区别就在于一个作家很有名,而另一个作家暂时没有名。

  高:所以说这个“有名”的标准是粉丝数量和知名度?

  罗:对,或者他的品牌号召力、品牌效应,我们都可以用来解释这个“有名”是什么意思

  肖:这三个IP档次的量级有变化吗?

  罗:还是看运营能力的,比如明星IP,一年可能只能运营十个。一般IP同样拥有潜力,但受制于资金等方面原因,我们还没有能力改编。

  高:在挖掘新的明星IP时,您的团队的遴选标准是什么?

  罗:其实什么IP都可以,我们并不会刻意挑选IP。能够得到我们运营的作品,都是通过用户的自然筛选,从那么多作品中得到用户的认同之后冒出来的。这些作品必然具有非常鲜明的特色,我们要做的工作是把这个特色挖掘出来之后,把它进一步充分地深化。

  高:围绕不同等级的IP,运营策略会有相应的调整么?

  罗:对于已经是明星IP的作品,我们要做的是,首先不能消耗这个IP,要精耕细作,希望做出能成为经典作品的下线开发,尽量去完善它的世界观。而对于普通IP来说,我们需要的是更进一步的运营,将它运营到明星IP的高度。

  我们的作品总数有一千万部,最顶尖的十几、二十部,都是过去十几年积累下来的。有潜力的作品,包括我们300个白金作家创作的不超过500部作品。除此之外的作品,就无法进一步运营了,因为那个数量实在太庞大了。我们对每一个作家,尤其是新人作家,都一视同仁,给予最多的支持,只要你的作品在初期能被读者筛选出来,我们就可以迅速挖掘出来,给予一系列正规化的包装运作,使它迅速成为潜力IP,然后再从这批潜力IP里面,继续推出顶尖IP——这就是我们对三个不同等级IP的态度。

  五、从“作品制作人”到“共营合伙人”

  肖:之前我们看到阅文提出过一个“作品制作人”制度,现在运行得怎么样?

  罗:以前我们提“作品制作人”这个概念,是因为过去的编辑是不会帮你去运营作品的,他们只是从大量作品中,筛选出符合出版社利益的作品去进行出版,在作品的整个运营过程中是不起作用的。而“作品制作人”更多是像明星经纪人,当他作为编辑时,会从最开始就跟踪作者的创作,并做出一定的市场分析,帮助作家找到一条最符合用户需求的道路;当作家创作完成之后,还可以为下游的版权开发做各种各样的宣传、营销和运营,甚至直接参与到下游产品的开发中去。所以这个人的作用是非常关键的,他掌握了这个作品未来开发的核心命脉。

  我们现在不说“作品制作人”了,现在说“共营合伙人”,因为我们渐渐意识到,在整个IP产业链里,个人的力量是很弱的。在整个链条里,没有一家公司可以从头到尾全盘参与。所以必须相信合作方,由“制作人”全面进化到“共营合伙人”。基于某一个IP,一群人一起将它推出,每个人都有自己的目标、任务。

  肖:合作人有哪些?是不同的改编方吗?

  罗:每个案例都不同,比如《斗破苍穹》,有制作动画的腾讯视频,有制作电视剧的万达影视等等。文化變成泛娱乐后,整个链条很长。如果一个IP只有一两家看中,可以做轻小开发。有的项目比较成熟,各方都很看重,整个链条也有十几个人聚在一起。这比日本的制作委员会制度灵活。相比之下,日本的制作委员会实际上比较死板,链条也比较漫长,无非是切割利益、设立责任问题。

  肖:阅文为什么要亲自上阵、投入到影视开发当中呢?

  罗:我们在与各方合作的过程中,发现的最大问题是,如果你不参与到制作中去,合作方是不会听从你的意见的。只有当你是制片人的时候,才有资格跟导演交涉对话。电影是可以改编的,是可以和原著面目全非的,在电影史上这个情况是完全可以成立的,但我们担任制片人的电影不允许这么做,否则你拍原创就可以了,何必买一个IP?

  肖:具体的参与形式是怎样的?阅文在这个过程中扮演什么样的角色?

  罗:我们会参与脚本的沟通,不管是电影剧本,还是游戏脚本。我们可能参与到下游的运营,甚至渠道中去。当然真正涉及到游戏的开发、影视剧的拍摄,还是会请专业的团队、专业的导演来做。但我们的角色和游戏公司的制作人、影视公司的制片人是一样的。

  高:阅文在这些项目中的介入有多深?

  罗:有些项目我们会尝试自己来,但一些大的项目,会和制作方是平等的身份,因为我们也是投资者之一。

  六、《择天记》:重要的是拍出来了

  高:在《择天记》的电视剧开发过程中,阅文主要扮演一个什么角色?

  罗:我们主要是内容的提供方和内容顾问。《择天记》电视版权卖出比较早,那个时候我们的理念,还是2014年提出的制作方、投资方、运营方的角色定位。在《择天记》这个项目上我们是投资方和内容提供方,如果需要的话,也可以对剧本的写作提供参考和顾问,这是符合投资方的身份的。

  肖:《择天记》的影视和动画是同时着手在做的吗?

  罗:先宣布动漫,然后再用动漫的消息,去谈影视和游戏。

  肖:为什么从动漫出发?

  罗:很简单,动漫是最方便的营销手段。第一,当时平台上没有,你有就是唯一的;第二,动漫几百万的事情,不贵,比广告有效多了。

  肖:做《择天记》动画的团队是自己的还是外包的?

  罗:策划团队、监督团队和导演团队是我们自己的,制作是外包的,我们只掌控内容和设定。什么概念呢?我们来告诉你怎么拍、判断你拍得好不好,我们做前期导演和导演的事情。人设、剧本和导演是我的,相对简单、专业的劳动就交给制作公司,制作公司只是掌机。我不需要完整的动画公司在阅文体系里。

  肖:所以那些公司不是阅文的下属,而是合作关系?

  罗:你可以这样想,我提供设计框架、请人加工。你看到的东西是阅文做的,但做的人不是阅文的人。一个角色,在什么时候做什么,人设、服装、姿态,都是阅文决定的,只是交给其他公司实现。好比好莱坞,制作团队不是导演,导演是请来的,但我们说作品一定是导演的作品。

  肖:对动画制作可以控制到什么程度?脚本?分镜?

  罗:可以说到分镜程度。甚至可以说,有问题我可以一帧一帧改。

  肖:您觉得已经播出来的影视剧,比如《择天记》,它的水平在您预期的程度上吗?

  罗:从我们创作者的角度来说,永远不满足。但从商业的角度来说,基本上都满足。我们现在还是在解决有没有的问题,而不是好不好的问题。假如你来选择拍剧,你希望你喜欢的东西是拍出来了还是没拍出来?目前网文超越了影视行业,是领先的,我们看中的剧都没有拍出来。我觉得影视对网文的滞后期应当缩短在三年之内——这并不是说说IP的启用滞后,现在很流行在作者还没写的时候就启动,而是说拍摄方式与表达方式。现在玄幻剧越来越像武侠剧,玄幻的效果没出来,香港TVB八九十年代的时候就是这样拍的,只是特效不如今天而已。我希望拍摄技术、展现效果上的滞后缩进到三年以内。

  肖:您觉得滞后最大的问题是什么,是影视圈的套路吗?

  罗:不是套路、模板的问题,而是成熟导演老了。他们也想要和这个时代接近,但他们没办法。年轻人理念是有的,但是经验不足,他做出来的东西有些华而不实,看起来违和。这是经验的问题,要让技术和理念跟上,这就对了。

  七、“大神”走了,我们能再培养下一个“大神”

  高:似乎越来越多的大神作者倾向于把改编版权收回自己手中,这个情况属实么?

  罗:可能从作家的角度来说,会更倾向于把版权收回来,阅文卖出的版权会收取一定分成,无形之中使作家的收入少了一块。但同样有一些作家不会把所有版权都收回,比如唐家三少,他是最有理由收回去的,但他仍有部分版权留在阅文。很多时候网络文学作家和传统作家是不同的,传统作家的编辑不会负责下游运营,他们成名全是靠自己本身品牌度的积累——换句话说,传统作家的书在哪里出是不重要的,这和网络作家不同。你会看到很多很不错的作家,在起点的时候是一线作者,版权销售也很好,一旦跳槽之后,虽然版权还可以卖出去,但是跟其他留在起点的作家比,已经远远落后了。

  我是这样看的,作家有权选择自己如何运作自己的作品,但是运营版权,是一件非常专业、非常辛苦的事情。作家身上的光环并不是永远不会削弱,在网络文学界,成名快,名声去得也快,谁能保证你的知名度不坠落?只有平台。当个人名声大于平台的时候,去尝试更多可能当然没问题,但从商业的角度来看,无论是收入还是知名度,离开平台之后,除非你能找到更好的平台,否则还是建议多考虑一下。打个比方,假如我们2012年的时候售卖顶尖IP,游戏加影视打个包价格大概是一千万,如果作家自己去运作,也能卖一千万;但是到了2013年,经过平台的运营,顶尖作家版权价格已经普遍涨到了三千万,这时候如果作家自己运作,就不知是否能维持原来的价格了。

  高:方便问一下阅文和作家在版权上的分成么?

  罗:我们的合同是公开的,很多作家的合同你都能看到。

  肖:问一个有点尖锐的问题。之前我们采访过掌阅,掌阅做内容做了三年,认为他们三年积累的精品,差不多可以和起点、阅文十几年的积累平分秋色。我们采访过侯小强,他也提到阅文现在做得很大,但近几年大神培养机制似乎停滞了,出名的大神主要还是以前那些。现在阅文的发展速度是不是变慢了?

  罗:其实最核心的问题是,到底是阅文“造神”的速度慢了,还是人们了解大神的渠道被遮住了?当年的大神热,是两个风口导致的,第一个是游戏风口,第二个是影视风口,两个加起来,叫“IP风口”。最早的“IP大神”也就是四个人——天下霸唱、南派三叔、唐家三少、蝴蝶蓝,其他人网文圈外人不知道。后来人们研究,才发现起点还有那么多“白金作家”、“大神作家”。不过,这些研究基于“IP风口”的研究。现在,这阵风头过了,“IP热”退潮了,就没有人研究了。其实,我们的前十名大神每年都在换,但外界并不传播。这还是传播学的问题,并非没有新的大神,而是没有传播。大神都要靠宣传。我在做猫腻的时候,猫腻是百度第17位,现在做成了前3。IP和文学经典是行业共谋的。我们找湖南卫视做《择天记》,猫腻就是顶尖大神。和另一个卫视做一个开年古装大戏,流潋紫就出来了。

  肖:您这个观点我们不能认同。“IP大神”或许是行业共谋的,但作家意义上的“大神”,则是圈内公认的。在IP改编之前,他们已经是圈内人所共知的大神了。他们的“神位”,是“老白”“小白”们推上去的,要说“文学经典”意义上的大神,或许像我们这样的中文系研究力量也会起到一定作用。IP开发运营,肯定能极大扩大作家在网文圈外的知名度,但是对于其“神格”也未必是只有增辉作用。比如说电视剧《择天记》就被“猫粉”们吐槽的厉害,在他们看来,对于猫腻的“神格”是消损性的。不过,正如您刚才所说,现在影视剧的发展水平相对于网络文学还是滞后的,能拍出来,也是不容易了。

  罗:作者之间都是相互不服气的,圈内公认无非是作者有一两部作品比别人强一些,但他也可能会退步、会失去动力。这个领域就是不进则退的,创作的速度、创作的心态都决定了往上走还是下落。当然,在掌阅上市、中文在线上市、阅文上市之后,整个资本行业开始关注网文了,确实有了传播之外的“老白”大神诞生,比如烽火戏诸侯。

  但从我们的角度来说,当下这批作者的潜力是超越以前的作者的。以前容易成名,现在厮杀非常激烈,好比大家都考60分,来了个100分的,鹤立鸡群。现在,能够赢的人都考90分,来个100分的也凸显不出。最后会发现,大神不仅仅是质量好了,质量只是及格线,创造大神还是需要钱和时间做营销。

  我觉得阅文最强的不是起点这个招牌,而是真正意义上的大神培育体系。我们有信心,一个大神走了我们能培育出下一个大神。进入IP时代,作家也不会只考虑收入问题,而是IP价值是否长久的问题。

  八、看网文的粉丝长大了,網络文学就主流了

  肖:您能谈谈对国内游戏、二次元受众的看法吗?

  罗:阅文有一个基础观点,不认为游戏和二次元是特殊群体,或区别于主流文化的亚文化。中国的主流文化很弱,我们要做二次元,一开始就不应该把二次元当特殊门类,而是主流产品的类别。我们希望二次元所有人都来看,而不是只给二次元看。我们可能会采用动画的载体,但不会主动区隔自己。这样才会把它的价值做大。

  肖:您负责的IP运营部门,其实正是最后与主流对接的部门,这就涉及了一个网络文学主流化的问题。

  罗:这是一个蛮严峻的问题,因为网络文学的价值观同主流文学的价值观是不一致的。我们在2006年的时候,曾经非常希望被主流认同,当时我们期待通过出版实体书和一些合作,尽快地主流化,让作家觉得写作是一件值得自豪的事,因为当时写作网文还是一种会受到歧视的职业。但是到了2008年,我们已经放弃了这个打算,不是因为我们不要求主流化了,而是觉得没必要去想主流的问题。我们弄明白了一个概念,就像80年代的武侠小说,在最开始也被定义成“毒草”,后来慢慢没有人再提这个事情,那是因为原来看武侠小说的受众群体太大了,他们长大了之后,自然而然不会认为他们是亚文化。到了2008年,我们发现起点最早的一批用户,都已经走向社会、成为主流,就不会再有人认为网络小说有什么问题,这就是通过用户自然而然的换代,完成了主流化。《甄嬛传》《步步惊心》能被拍成电视剧,正是因为原来那帮粉丝长大了成了编剧、当了制片人。所以我觉得,世界观、价值观的不同,在每一代人身上都必然存在。

  九、“如果翻译的问题能解决,外国将没有小说作者”

  肖:我们现在很关注网络文学走出去的问题。很多网站在翻译起点的书,阅文也搭建了官方平台:起点国际。您觉得中国的网文在海外有多大竞争力?

  罗:我说一句狂妄的话:如果翻译的问题能解决,外国将没有小说作者。曾经我们都在看台湾、香港的娱乐小说,现在我们有网络文学了,香港、台湾的市场都被我们占领了。

  肖:但港台和我们的文化历史语境相似,共性很大。

  罗:其实是这样,我们的作者什么都能写。我们也有人写西幻,只是设定不同。像《指环王》《权利游戏》,如果有需要,我们可以把他们的背景拿来,写自己的东西。他们有《五十度灰》,晋江文学城十年前就写出来了。如果能解决翻译问题,把中等以上小说翻译成英文,还有外国作者的事么?

  肖:这应该还涉及到一个文化独特性、独创性的问题。我们研究中国网文“走出去”,也是想从外国读者的接受情况来看,中国网文的“中国性”在哪里?

  罗:中国的主流文化是汉文化,代表可能是儒家文化等。当作品是中国人写的时候,可能故意用了西方设定,但内涵还是中国人。写到最后,还是中国人穿着老外的衣服。

  肖:对,哪怕是套了外国的壳子,也能看出来是中国人。我们正想通过这点,反观中国的文化特点在哪里。

  罗:我觉得最大的特点是融合,什么都玩得转。好的吸纳进来,不符合要求的吐出去。放在小说中也是。一个人可以出于谋生的目的写西方的东西,可以写得比西方人还好。和贴牌的意思是一样的。如果有机会解决翻译的问题,先不想中国文化、外国文化,先把他们的作者挤下去。

  肖:就像Made in China一样,先把生产力替代掉?

  罗:对。还有一个问题。幻想类小说容易出口,但越写实的作品就越难。因为生产力不如老外,生活感、思维逻辑是不同的。中国的核心问题是生存忧虑,保障不够,总想要挣钱。但老外没有这种想法。

  肖:那如果IP改编能如实反映网文的水平,是否在国际市场上也会有竞争力?

  罗:不一定。因为影视和小说是不一样的。从产品的角度来说,文字作品比较低端,影视比较高端。高端产品就像买包包——钱不是问题,买高端产品,和文化强势有关,和政治地位有关。我们接受美国文化,因为是用仰慕的方式体验它。反过来,如果看泰剧,先挑刺。第二点,到了高端的产品后,技术是问题,角色内涵更是问题。人物一定要很有性格。在人物方面,欧美人的思维模式和中国人是不一样的。最简单的例子是《coco(寻梦环游记)》,我和很多导演、编剧聊天,如果是中国人来拍,家里一定有个反派,否则没有冲突。但美国不是,家里就是亲情。我觉得美国人的情感方式还是简单的,中国的情感模式复杂,不激烈冲突就没有戏,有什么比家人激烈冲突更激烈吗?

  肖:小说也是一样吗?

  罗:小说反倒好些。小说很少写爸爸妈妈是坏人,它更传统。但它会情不自禁地把阴谋设置在身边的朋友上。这是思维逻辑的问题,中国人想,如果有人要害我,那个人一定在身边(笑)。

  十、未来文学还会是主流文艺吗?

  肖:您觉得文学是人的基础需求,可能在这个时代,人们会更容易被图像、视频、声音这样的东西吸引,那您觉得将来文学还会是文艺的主流吗?比方说,按照卖出的钱或者用户数量排,文学不一定是第一名。目前为止,中国的很多游戏、动漫,它们内容的核心来源还是文学作品。而像日本的动漫、欧美的影视剧,它可能直接就是游戏脚本或影视剧本,它是直接从那个形式生发出来的。

  罗:纠正一个观点。欧美和日本也是改编占主流而非原创。你看美剧会发现怎么都有一个原著小说在前面。日本现在也是,原来有漫改、小说改、原创,漫画基本都是原创,但是现在去看,因为漫画不景气,这几年没什么特别有影响力的作者,导致这几年日本动漫基本上除了大师直接写原创剧本以外,都是轻小说直接改。这件事全世界已经统一了。中国可能是因为后发制人,所以统一得比较快。

  肖:我们会说欧美的影视剧、日韩的动漫非常发达,中国相对来说是几种文艺形式并存,改编在很长时间里是跟着文学跑的,文学走在更前面。我们现在动画影视的水准,不足以表达很多文学里表现的东西,我们会觉得这里面存在一个时间差。什么时候中国的文学和其他的形式能够达到同样的水准,甚至是那些东西超越文学?

  罗:这是几个维度决定的。比如现实数据,在整个用户领域,文学的用户数量永远在前5,这已经落后音乐、视频这些了。有阅读习惯的人会在第一时间接受到更新的文化、创意、创作方式,看电视剧的人只能在后面。你已经上去了,他们还在这里,就有落差。提前一步是疯子,你拍的东西下面的人看不懂。我和做影视创作的人聊,十个人里面十一个说美剧太好了他们就想做这样的。但是如果你真的按那个标准做,平台都不会买,因为我的观众看不懂,太快太复杂。美剧的绝对点击量,哪怕《权力的游戏》《西部世界》《纸牌屋》,还不如《乡村爱情故事》呢。

  肖:这应该是一个市场细分的问题吧?

  罗:和市场细分没关系,能接受这些东西的人和普通电视剧的平均水平有落差。文学一定会走在前面,因为文学有探索性、实验性,它能继续引领潮流。所以我认为永远不可能追平,如果追平了,文学就结束了,不被需要了。不大可能有这一天吧,你能想象中国13亿人里面有13亿硕士生或者大学生的时代吗?社会永远分阶级,人人如龙的国家只会毁灭,我们以前有句俗话叫“老大多了会翻船”。必须是精英带着一群人往前走。

  肖:那您觉得现在中国电影工业的平均水平和文学的水平能夠持平吗?

  罗:滞后的,永远不会超过。但最顶尖说不准,那可能会超过文学。文学永远是在平均水平上的,永远是实验性质、先锋性质和探索性质的,它能让少数派先嗨起来,所以它能够起引领作用。

  十一、“最有威胁的是人工智能”

  肖:您这个观点很振奋我们。我们最近几年在不停地听到游戏那边AR、VR那些东西。有些做得很深的先锋理论家认为,这些东西真会根深蒂固地改变人类的生活方式。那个时候我们甚至不需要去读一本书了,戴上头盔看一遍就什么都到脑子里了。

  罗:这其实都是手段。可他看到什么呢?AR也要人做出来,他基于什么东西做呢?AR不会凭空出来。我觉得最有威胁的是人工智能。而且可以这样说,顶尖的人工智能软件已经超过了90%搞文学的。

  肖:那您怎么看待这种威胁呢?以后如果人工智能强大到这个程度的话,不说大神,大神当然是不可替代的,那些中等偏下的作者是不是没有生存空间了?

  罗:当然。人工智能水平高量又足,要多少有多少。我们写一篇小说,就算大神再快也就是两年300万字,人工智能也许只要一个礼拜,甚至只要一天,那你怎么玩得过它?

  肖:您對于人工智能这一块有关注吗?它的写作能力已经到什么程度了?

  罗:我已经看到了。之前在2014还是2015年的时候,日本的一个人工智能软件已经获得了一个小出版社的三等奖。虽然说只是小出版社,但只要评到奖,就可以说它已经超过了70%、甚至90%的作者了。至于你说的那天会不会来真不好说,或者我们这样说,它可能会代替100%的娱乐小说作者,也就是我们这个行业的作者,但是它不会代替文学家。这并不是因为文学家特别厉害,因为文学艺术的解读是由人类完成的,机器不会有文学艺术。它们可以画抽象画,画得比毕加索更好,但人类不会承认它们。艺术跟机器没关系。

  肖:我们之前关注到写作软件,我写过一篇相关文章,认为现在网络文学已经是在一个大工业写作的时代了。但在大工业写作时代,还是有一群坚持着手工业匠人精神作者。我觉得大工业流水线上生产出来的类型文,将来有可能借助机器帮助写作,这是有合理性的。

  罗:也不一定。这两年写作圈的最大的恶习是什么?是抄袭。我认为99%的抄袭行为就是这帮人用辅助软件。

  肖:已经有这么多作者,甚至很多成名的大神,都在用写作软件。您说的娱乐阅读也好,我说的大工业生产也好,很多人其实不是很介意作者有没有用软件。

  罗:读者可以不介意,但是我为什么要买你呢?

  肖:也不是全用机器生产,作者也需要提供点子到里面。

  罗:比如说还有点价值的作者,我为什么要给你稿费,而不直接把你雇进来呢?我为什么让你在外面自由创作呢?万一你火了,我还损失版权。我为什么要把你当成自由作家,我完全可以把你当成员工。现在没有证据证明你是依靠机器写的,如果大家都知道了,这个变成公开的秘密的话,我相信平台公司、内容公司对这个行为会采取另一种运营方式。而且其实手工作坊也好,匠人精神也好,作者在找的是一个新的东西。如果没有新东西出来,新的人就会代替你。时代在进步,你看到的东西每天都在变化。理论上来说,每天都会有新的东西。


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(责任编辑:公众号助手



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